Stav věci 1.Analýza filmu.

Autor: Irina Škaruba

hrají: Camilla More, Patrick Bauchau, Samuel Fuller, Allen Garfield, Roger Corman, Robert Kramer a další
kamera: Henri Alekan, Fred Murphy
scénář: Robert Kramer, Wim Wenders
hudba: Jürgen Knieper, Jim Jarmusch

režie: Wim Wenders

Portugalsko / USA / Západní Německo, 1982, 121 min

Začátkem osmdesátých let Francis Ford Coppola vybíral režiséra pro svůj následující produkční počin a jeho volba tehdy padla na nepříliš v Americe známého Němce – Wima Wenderse. Natáčení filmu Hammett (1982) probíhalo relativně hladce, až se jednoho dne Coppola rozhodl, že si odskočí natočit svůj vlastní film. Nic by se nestalo, kdyby peníze neodcestovaly i s producentem, a tak tento jeho „odskok“ zapříčinil menší přestávku v natáčecím plánu. Wenders toto volno strávil v Portugalsku, kde si od jednoho, také čekajícího režiséra, vypůjčil herce a natočil film o vzniku filmu – Stav věcí (1982).

Hned v úvodu vidíme pustou krajinu, kde se pohybuje pár lidí v podivných kombinézách a oči si chrání futuristickými brýlemi. Muž těžce dýchá, zastaví se na okrají písečné duny a ruční kamerou začne natáčet zdevastovanou přírodu. Na zemi sedí žena a zpívá ukolébavku dívce, která jí v náručí trpí bolestmi. Neustále se opakující hudební motiv nám napoví žánrové zařazení filmu, nepochybně se jedná o sci-fi. Bezmocnost a bezvýchodnost těchto lidí, kteří jsou uvězněni mezi pouští a mořem – a šnečím tempem směřují k vodě, kde, jak doufají, budou spaseni, vrcholí v okamžiku, kdy se konečně na horizontu objevují vlny. Dívka se blíží na okraj betonové terasy, sundává si brýle a my, stejně jako ona, udiveně pozorujeme dění na plátně. Naše překvapení je o to větší, když kamera začíná panorámovat a my zaraženi zjišťujeme, že na dívku je namířena kamera a okolo pobíhá filmový štáb.

Tento „falešný“ začátek bez jakéhokoliv varování skončí a my zjistíme, že jsme se celou dobu dívali na něco, co se ve skutečnosti natáčí ve filmu, který právě sledujeme. Záběr na moře a štáb a přes to filmové titulky psané formou jedné věty a jednoho odstavce mizí z našeho dohledu, jelikož se kamera pomalu otáčí na místě a my si uvědomujeme, že film teprve začíná. Ale těch deset minut filmového času, které jsme strávili ve společnosti zřejmě parodované sci-fi, nelze opomíjet, jelikož nám tímto režisér předkládá svou úvahu o podstatě kinematografie. Nehledě na plochost dialogu a lineárnost příběhu, nesmíme zapomenout na záběr muže s kamerou v ruce, který nám napoví, co je důležitější než život (film).

Celý „film ve filmu“ je prodchnut autobiografickými prvky ze života Wima Wenderse, který se v jiné rovině (výběr fantastického žánru a změna závažnosti věci) potýká se svojí americkou zkušeností. Dokážeme si ho představit v roli muže s kamerou, který bojuje o přežití své rodiny i světa (pro Wenderse filmu), ale brání mu v tom hynoucí příroda (nedostatek peněz). Dalším symbolem, se kterým Wenders v tomto krátkém příběhu pracuje jsou nepochybně brýle. Jakmile si jedna z hereček brýle sundá – končí také natáčení. To znamená, že brýle mají reprezentovat symbol iluzorního světa, který se hned v úvodu Stavu věci protne s „filmovou skutečností“. Ale doopravdy nic není součástí skutečnosti, jelikož film není realita.

Stav věci 2.V následujících minutách se dozvídáme, že se natáčí remake sci-fi klasiky (asi americký film Day the World Ended z roku 1955) pod názvem The Survivors. Film se již několik dní natáčí na zbytky materiálu, a tak kameraman Joe (Samuel Fuller – americký režisér) informuje režiséra filmu Friedricha Munroa (Patrick Bauchau), že už nemají na co točit. Poslední záběr pro film ve filmu trvá několik vteřin, pak se objeví klapka na níž je napsáno „The State of Things“, tedy Stav věcí – prolínání reality a fikce může začít. Stejně jako kdysi přestal točit Wenders v Americe, tak i ten náš filmový režisér přestává točit v Portugalsku, jelikož americký producent Gordon nedodal materiál pro natáčení.

Spolu s nehybným kusem celuloidu v kameře se také zastavil život v hotelu, kde je ubytován celý štáb. Všichni se „schovají“ do svých pokojů a pokouší se nepodlehnout nudě – čtou, malují, hrají na housle, koupou se ve vaně a poslouchají hudbu, ale především spolu nemluví, takže se nedozvídáme nic o jejich psychickém stavu či charakterních vlastnostech, spíše je jen povrchně „z dálky“ pozorujeme skrze paradoxně krásné záběry a okna ošklivého hotelu. Předměty jako kamera, fotoaparát nebo dokonce i diktafon se objevují ve Stavu věcí neustále, ať už v rukách dětí či dospělých, bez přestání zaznamenávají filmovou skutečnost, která plyne tak pomalu, že některé postavy i bez pomoci těchto věcí dokáží plynutí času hravě zaznamenat. Tak například činí skriptka Kate (zřejmě bývalá manželka Friedricha), která několikrát maluje spícího Friedricha. Nepotřebuje film, stačí jí jen tužka a papír.

Večer téhož dne celý štáb čeká proslov režiséra, který svými čtyřmi větami dokáže probudit nadšení ve svých posluchačích. Během pár minut pochopíme, že postava Friedricha Munroa je alter ego Wima Wenderse (pozn. Jméno hlavní postavy lze také chápat jako narážku na Friedricha W. Murnaua nebo Fritze Langa – jelikož režisérovi neustále říkají Fritz; oba odjeli pracovat z Německa do Ameriky). Wenders i Munro se nachází se ve stejné situaci, takže možná Friedrich Munro ve filmu říká stejné věci, které kdysi říkával Wim Wenders(?). „Někdy je člověk (díky filmu) nahoře a jindy zase dole (kvůli filmu). Příběhy existují jen uvnitř dalších příběhů.“ Právě tato poslední věta nám poslouží jako nejvhodnější klíč ke struktuře a symbolice Stavu věcí. V průběhu filmu (respektive jen ve druhé části) herečka a režisér čtou úryvky z knihy Alana LeMaye The Searchers. Knižní příběh se jeví jako přepis obou filmových příběhů, jelikož pocity literárních postav zcela odpovídají těm filmovým i těm „přeživším“ z filmu ve filmu.

Příběh filmu pomalu plyne dál. Kameraman Joe se nemůže dovolat své manželce do nemocnice, zůstane stát v prázdné restauraci. Následující scéna se odehrává na toaletě a je snímaná přes zrcadlo, které je zavěšené skoro u stropu. Vidíme muže. Je opřený o zeď a zpívá písničku: „Obejmi mě, lásko moje; cítím, jak sil mi ubývá; heroin došel, hlava třeští; a moc času mi nezbývá.“ Poté se střihem vrátíme zpět do restaurace, muž odchází pryč. V tom pochopíme, že vložená scéna se zpívajícím mužem přidala tomuto „hluchému“ telefonátu další rozměr, nejde totiž o žádnou drogovou romanci, nýbrž o stárnoucí manželský pár, kdy jeden z nich (manželka) umírá. Poté noc strávená s mluvícím budíkem, který spolu s láhví alkoholu dělá společnost Joeymu, všemu nasadí korunu. Nejde o nudu, ale o plynutí času v čase, který si vlastně jen na čas hraje, jelikož film skutečný čas nemá, jenom ten svůj zkrácený.

A tak rozhovor, který vedou herečka s hercem o déjà vu, se zdá být opravdu absurdním. Opakovaně si něco říkají, ale i přesto, že si něco řekli, se chovají i nadále jako by si nic neřekli. Do toho slyšíme „mluvit“ budík, který nám (opakovaně!) oznamuje čas. Herečka říká: „Ti lidé měli odvahu…“ Mluví o postavách, které vystupují v The Survivors nebo o americkém štábu, který uvízl uprostřed natáčení filmu Hammett? Vše spolu souvisí a proplétá se: film ve filmu, samotný film (Stav věcí ) a film, který Wenders točil v americké produkci.

Další den ráno se Joe dozvídá, že jeho manželka zemřela. Odjíždí do Lisabonu na letiště a cestou si povídá s hercem, který rád fotí. Na otázku proč natáčejí černobílý film (…ve filmu, ale také i ve skutečnosti), Joe odpoví: „Černobílá je realističtější než ten barevný život.“ Toto má být obhajoba nejen filmového štábu ve filmu, který natáčí „svůj“ film ve filmovém roce 1982, ale také i Wendersův komentář ke Stavu věcí, který natočil také na černobílý materiál v tomtéž roce (kdy se točí jen barevně). A paradoxně to, co filmovému režisérovi chybělo, tedy materiál, Wendersovi přebývalo. Takže svoje „přebytky“ nakonec daroval Jimu Jarmuschovi, kterému posloužily k natočení první třetiny (prvního příběhu, celkem jsou tři – stejně jako ve Stavu věcí) jeho filmu Podivnější než ráj (1984).

Následující záběry Lisabonu a Texas baru nám připomenou další Wim WendersWendersovy filmy – Nebe nad Berlínem (1987) a Paříž, Texas (1984). Lisabon je natáčen stejně působivě jako Berlín, možná s ještě větší „zvědavostí“. A Texas bar v nás již svým názvem evokuje další titul z Wendersovy filmografie. Postavy v Lisabonu pijí, mluví, nechávají se holit, jezdí tramvají, ale především se dívají, stejně jako Friedrich, který se vydal do portugalského sídla Gordona. Ten se tam potkává se scenáristou Dennisem (Paul Getty III), který mu v počítači ukazuje rozkreslený technický scénář filmu. Z primitivních obrázků nelze rozpoznat o jaký film se jedná, zda o ten skutečný či nikoli. Ale pak se objeví detail na storyboard, který Dennis vytisknul. V následující scéně vidíme skutečnou krajinu, která se podobá té počítačové ze storyboardu. Film nebo skutečnost?

Také v počítači vidíme fiktivní filmografii Friedricha Munroa, jenže hned první film na seznamu – Schauplätze je ve skutečnosti prvním Wendersovým filmem z roku 1967. Další dva filmy jsou úzce spjaty s jeho životem: A Stranger Here Myself (ve skutečnosti I’m a Stranger Here Myself z roku 1975) je dokumentární film o režisérovi Nicholasi Rayovi, který byl dobrým kamarádem Wima Wenderse; a The Shadow of a Man (ve skutečnosti The Shadow of a Thin Man z roku 1941) – scénář k tomuto filmu napsal autor detektivek Dashiell Hammett, o němž Wenders točil svůj „americký“ film Hammett.

Následuje další večer, vtípek o husí/kachní kůží a ranní odchod Friedricha na vlakové nádraží. Za zvuku hudby, která nám naznačuje konec filmu, se v několika záběrech loučíme se všemi postavy, které se jen mihnou za zvuku „rozlučkové“ melodie, jenže Wenders se neloučí s námi, ale právě s těmito estetickými a nepoznanými bytostmi, které i nadále zůstávají v z(a)traceném hotelu. Poslední záběr této druhé částí filmu patří psacímu stroji, v jehož pozadí vidíme moře.

Posledních 30 minut filmu, tedy závěrečnou třetí část, odstartuje rocková písnička a záběr na parkoviště na letišti. Friedrich nasedá do auta a jede ulicí, nad ním letí letadlo tak nízko, až je to neuvěřitelné. Tato sekvence mi připomněla první záběr již zmíněného Jarmuschova filmu Podivnější než ráj. V rádiu se zpívá: „Lisabon, město lásky, já se tam vrátím…“ a Friedrich jede prázdnými ulicemi Los Angeles a hledá Gordona. Vidíme nákupní košík na okraji cesty, kino, kde promítají film Johna Forda The Searchers (Stopaři, 1956; film podle stejného románu Alana LeMaye, který si celou dobu čte herečka a režisér v předchozí části filmu) a hvězdu Fritze Langa. Pak se potkáváme s právníkem Gordona, kterého hraje Roger Corman (režisér filmu Day the World Ended, jehož remake točí(l) Friedrich), zavítáme ke kameramanovi Joeymu, a poblouznění atmosférou filmu pozorujeme Friedricha, jak natáčí noční město ruční kamerou za zvuku mixu sci-fi motivu a klasického jazzu.

Pátrání po Gordonovi je u konce, když se oba dva (Friedrich a řidič) potkávají na parkovišti u občerstvení. Pak se producent Gordon (pozn. Gordonovým předobrazem je evidentně Coppola a jeho italský (mafiánský) původ, který se promítá do Gordonových hrátek s Los Angeleským podsvětím) – a náš režisér projíždí městem, baví se o filmech (They Drive by Night, 1940) a o pravidlech filmového vyprávění. Jenže mezitím co Gordon prosazuje slogan: „Film potřebuje příběh, stejně jako dům potřebuje zdi“, Friedrich tiše namítá, že přece stačí prostor mezi postavami. Následuje okouzlující sekvence, kdy Gordon (Allen Goorwitz) zpívá píseň Hollywood, Hollywood a Friedrich/Wenders mluví o filmu a označuje smrt jako jediné nosné téma, které se objevuje ve všech příbězích.

Brzo ráno se otevírají dveře „Gordonova domu na kolech“, oba se loučí, následuje výstřel, Gordon krvácí, Friedrich natáčí, další výstřel a režisér se svojí kamerou padá na zem. Poslední záběry ruční kamerou jsou to, co přežívá, zatímco oni umírají. Vidíme to, co vidí (ležící) kamera – svět postavený na hlavu. Svět, kde se „příběhy“ neobejdou beze smrti, dokonce i takové příběhy, které v sobě nemají žádny příběh.