Analýza filmu.Všechno na prodej 1.

Autor: Irina Škaruba

hrají: Elzbieta Czyzewska, Daniel Olbrychski, Bohdan Ejmont, Małgorzata Maria Potocka
scénář: Andrzej Wajda
hudba: Andrzej Korzynski
kamera: Witold Sobocinski
režie: Andrzej Wajda
Polsko, 1969, 94 min

V prvním záběru filmu vidíme k nám utíkajícího muže, v zadním plánu projíždějící autobus – střih – muž běží, snaží se naskočit do již rozjetého vlaku. „Očima“ kamery pozorujeme rychle se pohybující nohy a kmitající se ruce. Vlak nabírá na rychlosti, muž také zrychluje, záběr je čím dál více rozmazanější a zběsilejší – v tomto zmateném rychloběhu se muž odráží od země a padá pod kola vlaku. Slyšíme prudké zabrzdění, do toho se ozývá ženský výkřik a „Stop!“ – ocitáme se na filmaři obsazeném perónu, kde se vlak pomalu vrací do původní startovací pozice a muž, který se živý a zdravý vynořuje z hlubin kolejiště je režisérem námi právě sledovaného filmu – Vše na prodej.

Nostalgický pojatá nádražní scéna odkazuje na tragické úmrtí „dvorního“ herce Andrzeje Wajdy – Zbigniewa Cybulského. Ten roku 1967 dobíhaje vlak skončil pod ním. Polsko tehdy pocítilo nenávratné zmizení kulturního fenoménu, jehož dlouholeté působení na „poli“ kinematografie z něj učinilo národní symbol.

Vidíme přiznaný filmový štáb – režisér Andrzej v teplém kožichu vítá herečku Elzbietu, kameraman nervózně kývá hlavou a něžně obskakuje kameru, neobsazený herec Daniel vykukuje z podchodu. Všechny hovory se týkají filmu, který se právě natáčí a jediné, co jim chybí, je představitel hlavní role (budeme mu říkat pan X), do něhož se nepochybně promítl skutečný život (a smrt) herce Cybulského.

Všechno na prodej 2.Proplétání fikce a reality může začít: Postavy před kamerou jsou jen mírně stylizované do filmové podoby; mají svůj vnitřní filmový příběh, který jim udává směr, ale jejích jména (a snad i vlastnosti) jsou podřízená jménům jejích představitelů. A tak trojitý rozměr filmu (skutečnost, která se odráží ve filmu, samotný film a film, který se natáčí ve filmu) autentický spojuje reakce reálných herců, které se promítají do chování postav a jejích následného hraní ve „filmu ve filmu“.

Režisér Andrzej obsadil do role manželky hlavního hrdiny herečku Elzbietu, která je manželkou pana X i ve skutečnosti. K dalšímu zdvojení pak dochází v případě s bývalou ženou filmového hrdiny. Hrát jí totiž bude skutečná bývala žena pana X – Beata, která je nyní ženou režiséra. Neustále používání zrcadlového odrazu filmové skutečnosti ve filmu, který se právě natáčí, vede k nerozeznání filmové reality od reality filmovaného filmu. Scény splývají do jednoho koherentního celku, který je funkční jen díky tomu, že příběh „filmu ve filmu“ se blíží samotné záplatce filmu Vše na prodej.

Beata svému muži, režisérovi Andrzejovi (autobiografická postava, kterou „si“ napsal sám Andrzej Wajda), na konci nádražní scény říká: „Nevím, jestli máš právo to takhle smotat. Je to tvůj film, ale náš život.“ Tento výrok má několik plánů, z nichž ten první odkazuje na obsazení hereček do rolí, které si již zahráli nebo pořád hraji i ve skutečném (filmovém) životě. Dalším faktem, který přispěje k pochopení těchto slov je, že Andrzej Wajda byl ženatý s Beatou Tyszkiewicz, která hraje ve filmu Beatu – manželku režiséra, což naznačuje, že Andrzej Wajda mohl použit pravdivá, původní slova své manželky, která mohla z jejích úst zaznít v průběhu vymýšlení samotné konstrukce celého filmu nebo při psaní scénáře.

Všechno na prodej 3.

Následující scéna je jednou ze čtyř přiznaných (další jsou: úvodní vlaková scéna, dokumentární záznam z pohřbu, závěrečná scéna u kolejí), která se sama označí za „film ve filmu“ ženskou rukou, která svírá klapku s nadpisem „Wszystko na sprzedaz“. Vidíme dvě ženy, jak jedná hledá a druhá ztrácí – Elzbieta a Beata. Obě sedí na posteli – jsou jiné, ale zároveň stejné. Pozorují se, brečí, uklidňují se a řežou – filmová krev je prostředek ke znovuprožití, sloužící ke vsugerování sobě samému neskutečné skutečnosti, které (herečka) musí uvěřit a přehrát na kameru, aby i ostatní nepochybovali o reálnosti této fikce. (Další odkaz na odraz reality je scéna, v níž se Andrzej fotografuje s krvi na tváří)

Sekvence pokračuje tak dlouho, až už se v ní cítíme „jako doma“ a začneme jí považovat za právoplatnou následovnicí scény předchozí. Zapomeneme na klapku a prožíváme dál osudy postav. Jenže najednou se kamera zachová překvapivě – ukáže nám prostor kolem natáčeného pokoje – je to studio, v křesle sedí režisér a i přesto, že kamera už neběží, život (před další kamerou) pokračuje dál. Právě hledání ztraceného herce udává rytmus celému filmu, v němž není silnější pouto mezi jednotlivými scénami, než právě motiv pátraní, který také svazuje filmovou realitu s „filmem ve filmu“.

Bytová monologická etuda je pro Elzbietu ukončením její „čekárny“, v niž celou dobu posedávala (a my spolu s ní) a trpělivě očekávala návrat muže. Opouští ho a při balení věcí pomýšlí na svůj budoucí návrat, jenže nevědomky se loučí a odchází od někoho, kdo již není mezi živými. Prázdná koupelna, v jejíchž dveřích stojí zmatená Elzbieta, působí neklidně a její bílé kachličky připomínají místnost stejné barvy z předchozí scény, chybí jen detail na žiletku.

Celkově tato scéna působí divadelním dojmem. Možná za to můžou rekvizity (prázdná skříň, kufr) nebo absence lidi (herců), ale o to silněji je pak cítit kontrast.  Kontrast, který je jako řez břitvy – ocitneme se v čistě filmově pojaté sekvenci, kde se tančí, recituje a snad i hraje. Krásné ženy (které jsme před chvílí potkaly na mostě uprostřed Varšavy) si šeptají o příchodu Elzbiety, ona s úsměvem na tváří, elegantně a beze strachu, vtančí na parket – kamera jde s ní, „dívá se“ na ní, zoomem si s ní „hraje“; střihy po ose citlivě spolupracují s hudebním motivem a lidskými gesty – toto vše vytváří neopakovatelnou atmosféru místa, které nemůžeme ohmatat rukama, ale jen očima, což nám v daném případě bohatě stačí. V těchto minutách film skutečně ožívá: hýbe se, hraje si s námi a dokonce i voní.

Elzbieta se protančí až za Andrzejem a ptá se ho, proč jí obsadil do svého filmu. On jí na to odpoví: „Myslel jsem, že tě miluje, že ve filmu bude něco opravdového“, ale je skutečně možné přenést na plátno pocity lidí, kteří se ve skutečném životě cítí nebo cítili stejně jako jejích filmové postavy? Wajda svým filmem dokazuje (i když jeho alter-ego – režisér Andrzej tvrdí, že to není možné), že lze propojit realitu a film, z čehož vyplívá, že při obeznámenosti diváka se skutečností (v tomto případě s událostí), která byla použita ve filmu, lze dosáhnout ztotožnění. Protnutí těchto dvou rovin a vytvořit jednu „nadrovinu“, která za pomoci autentických pocitu lidí (tady herců) a kulis dokáže povznést realitu prostřednictvím filmového umění a dosáhnout bodu, kdy my už nerozeznáváme co je a co není pravda – jsou si podobné jako odraz v zrcadle – skutečné a neskutečné se stává jedním celkem. A když se na konci scény Elzbieta otáčí do kamery a říká: „Ať on mě miluje, ať mě miluji všichni“, tak víme, že i ona je jen herečkou, která hraje svojí roli (stejně jako její postava). Dochází ke ztotožnění její osoby s filmovou postavou a v ten okamžik ona ví „co“ hraje, a také „proč“ – aby nám ukázala jak máme žít.

Následující scéna s kolotočem je vyvrcholením první (pomyslné) částí filmu: dochází ke gradaci, kdy se Elzbieta nenechá společenský „vláčet za vlasy“ a snovým, filmovým způsobem se pomstí lidem ze štábu za jejích nesoucitnost a pomlouvačství. Odjíždí s režisérem pryč a v tentýž okamžik – ale na jiném místě – režisérova žena Beata potkává Davida. Všude je sníh, on mlčky hraje na housle a ona mluví: „Já přece vím, že tu není. Tolik let jsme jedli jeden oběd pro dva. Jsi mu někdy hrozně podobny, i když se snažíš být jiný.“ Stylizovaná scéna je pokračováním snu s kolotočem – lidí krouží ve výšce a nemůžou se zastavit, musí pokračovat ve svém koloběhu. Stejně jako život, který se musí žít, dokud neskončí. Beata svými ústy promlouvá za Wajdu, který se loučí s předčasně zemřelým Cybulskim a objevuje (podruhé se zamilovává) Olbrychskiho.

Všechno na prodej 4.

V několika dalších obrazech se rozvijí motiv pátrání, kdy obě ženy – Beata a Elzbieta – hledají muže, kterého miluji. Spontánní (snad i improvizovaná) scéna v klubovně se dotýká fenoménu herectví jako takového, kdy muž na plátně je „lepší, ušlechtilejší, bere na sebe hříchy jiných. Je to lidský člověk, který ukazuje jak žít.“ Herec jako lidská bytost, která nic neskrývá, nic netají, žije veřejný život a na hruď si lepí nálepku „vše na prodej“.

A co vlastně zbývá po člověku, který byl obdivován nebo milován? Jednoho dne spěchá na natáčení, za jízdy vyskočí z vlaku a… A jeho ženy a přátele najednou nemají nic, jen kusy celuloidu a hlas hlasatelky, která čte zprávu o tom, že On už tu není. („Stál tu, byl tu, rozplynul se. Není!“) Ale jaký byl ve skutečnosti, zda svůj život jen nehrál stejně jako svoje role, nebo jestli nebyly jeho role tím jeho skutečným životem – to už se nikdy nedozvíme.

Režisér, který se rozhodl natočit film s hercem, kterého dlouho neobsazoval, najednou zjišťuje, že už je pozdě – hlavní představitel mu umírá „pod rukama“ a Andrzej začíná být režírován samotným filmem, jehož obsah se vyvíjí v závislosti na nápadech a událostech spojených s lidmi ze štábu a panem X. Film se tak neustále řítí dopředu a nezastaví ho ani červeně svítící režisérova tvůrčí krize na křižovatce umění. Film neustále hledá svojí vlastní identitu, stejně jako herec správnou polohu pro ztvárnění role. Úsilí režiséra natočit „film bez herce o herci“ se postupně mění ve „film o něm, o tom, jak točí tento film“. A tak se propojení záměru a vyznění mísí do pozoruhodné skládačky, kdy povinnost se rozloučit („Zaslouží si od nás nějaký film“) hraje hlavní roli a prostředky k tomu použité tu vedlejší.

Scéna se symbolickou panychidou, kdy hoří vodka na památku zesnulého, je autoreferenčním prvkem, který odkazuje na Wajdův film z roku 1958 Popel a démant, v němž si hlavní roli zahrál právě nyní smutečně upomínány Zbigniew Cybulski. Vše na prodej je prodchnuté skrytými významy, ať už jsou to koně jako symbol přírody, vitality a volnosti; voda (řeka Visla, sníh, bláto) jako náznak plynutí času a všeho, co pominulo a nastolilo nový počátek (smrt Cybulského a objev Olbrychského) nebo obrazy Andrzeje Wróblewského, které mluví sami za sebe.
Závěrečná scéna, kdy dochází k přiznané rekonstrukci smrti pana X se Daniel odpoutává od reality jak filmové, tak i skutečné a vrhá se ke koním, čímž se definitivně utvrzuje jako herec intuitivní a pocitový, kterému ironie či hrdinství (jamesdeanství) není vlastní. Nechtěl být stejný jako On, chtěl být sám sebou. Hledání herecké (režisérské) identity je u konce.

„Strom na stejném místě nevyroste stejný, natož člověk.“