Příspěvek přednesený na konferenci Autor – Vize – Meze Televize dne 9. října 2013.

Ctěné dámy a vážení pánové,

v předchozích třech letech jsem se v rámci projektu podpořeného Grantovou agenturou České republiky věnoval průzkumu dramatických pořadů vzniklých v brněnském studiu Československé televize od jeho založení v roce 1961 až do vzniku nástupnické České televize v roce 1992. Snažil jsem se komplexně zmapovat všechny dramatické pořady, které za těch třicet let v Brně vznikly v redakci dramatické, hudební, zábavní či dětské – celkem jich bylo více než pět set. Zkoumal jsem jejich obsahové i formální proměny, ale také vývoj instituce, personální obsazení, organizaci dramaturgie i produkce, způsoby financování i způsoby komunikace s pražským vedením ČST i s mocenskými orgány, zejména s dozorujícím Krajským výborem KSČ.

Žádná podobně komplexní a systematická práce (pokud vím) u nás dosud nevznikla a nebudu teď spekulovat, zda je to více vina výzkumných a akademických institucí či samotné České televize, jejíž povinnosti v oblasti péče o archivní fondy jsou příslušným zákonem definovány jen velmi obecně („vytváří archivní fondy, udržuje je a podílí se na jejich využívání jako součásti národního kulturního bohatství“, §3 odst. 1 písm. f zák. 483/1991 Sb.).

Ve svém dnešním příspěvku se vám pokusím přiblížit některé z poznatků, které jsem při svém výzkumu zjistil. Předem musím zdůraznit, že jsem oprávněn hovořit pouze za brněnskou dramatickou tvorbu a nelze vyloučit, že průzkum pořadů pražských, ostravských, bratislavských či košických by přinesl úplně jiné závěry. Dokonce je to i velmi pravděpodobné, protože televizní studia v té době byla – ve srovnání s dnešním stavem – dramaturgicky mnohem více samostatná.

Snad nebudu daleko od pravdy, když řeknu, že obecně sdíleným názorem v současnosti je, že Československá televize byla v totalitním období prodlouženou rukou komunistické moci zaměřenou na propagandu a manipulaci s veřejným míněním, a tedy že většina vzniklých pořadů byla více či méně skrytými agitkami typu Třiceti případů majora Zemana, Inženýrských odyseí či Okresů na severu. V brněnském studiu (a v dramatické tvorbě, protože například publicistické a dokumentární pořady jsem také nezkoumal) to však neodpovídá skutečnosti. Z průměrně deseti dramatických pořadů připravených ročně redakcí dramatických pořadů byly tohoto druhu jen jeden či dva. Více jich vznikalo v sedmdesátých letech a naopak v letech osmdesátých podobná díla vznikala jen ojediněle, jako jakási dramaturgická „úlitba ideologickým bohům“ či na přímý popud nadřízených orgánů. Například ukázková dezinterpretace událostí v roce 1968 nazvaná Parcela 60, katastr Lukovice (1983, režie Evžen Sokolovský) byla dramaturgicky připravena pražským studiem (dramaturgie Helena Slavíková) a v Brně se natáčela zřejmě jen proto, že se její děj odehrával na moravské vesnici – a tedy to bylo produkčně snazší. Nebo třetí díl volného cyklu kriminálních filmů Stopy zločinu nazvaný Otmar čeká spojku (1986, režie Stanislav Strnad), jenž vypráví příběh emigranta, který se ve Vídni nechá najmout americkou tajnou službou a vrací se se špionážním úkolem do vlasti, aniž by tušil, že bdělá a bystrá socialistická kontrarozvědka nikdy nespí a rejdy imperialistických agentů hravě odhalí, má v titulcích uvedeno, že vznikl ve spolupráci s Krajskou správou SNB. Zřejmě se však tato spolupráce příliš neosvědčila a další díly cyklu už jsou opět zaměřené jen na „běžnou“ kriminalitu – a kvalitativně jdou o řád výše.

Zejména ve zmiňovaných pořadech ze sedmdesátých let se vliv vládnoucí ideologie či moci projevoval několika způsoby. Jedním z úkolů všech redakcí dramatické tvorby bylo uvádět autory ruské, sovětské, ze zemí socialistického bloku a případně i z tzv. zemí třetího světa s důrazem na zobrazení „lidově-osvobozeneckého boje“. Nejvíce schematické jsou pořady z poslední skupiny. Příkladem může být Kára (1975, režie Jiří Bělka) natočená podle divadelní hry portorického autora René Marquése a vyprávějící truchlivý osud ovdovělé ženy a jejích tří dětí na chudinském předměstí portorického hlavního města a jejich postupný úpadek až na úplné dno společnosti. V době a místě vzniku možná hra pojmenovávala obecně sdílené pocity mnoha obyvatel a možná i měla význam pro zlepšení jejich podmínek, to posoudit nemohu, ale ve zpracování středoevropskou televizí však až příliš vynikala její schematičnost a doslovnost, která navíc byla doplněna i veristicky začerněnými obličeji brněnských herců, jejichž nechtěná komičnost by možná fungovala v silvestrovské estrádě, nikoli však ve vážně míněném příběhu.

Káru však lze považovat ještě s několika málo podobnými pořady za bizarní zajímavost na okraji brněnské dramatické tvorby. Ale již na ní si lze povšimnout zaměření na rodinné problémy a psychologii postav, nikoli na obecně politická či ideologická témata. Podobné zaměření je charakteristické pro pořady vzniklé na motivy literárních a dramatických předloh ze socialistických států a ze samotného SSSR. Tyto pořady měly v tehdejším hlavním programovém dokumentu, tzv. ideově-tematickém plánu (ITP), samostatnou kapitolu a povinností každé redakce bylo do ní přispět alespoň jedním pořadem. U brněnských pořadů je zjevné, že se dramaturgie snažila vyhledávat příběhy neschematické a ne prvoplánově propagandistické, ale spíše zaměřené na psychologická dramata. Požadavku na uvádění „literatury národů SSSR“ často vyhověla adaptacemi klasiků ruské literatury (Bunin, Čechov, Gorkij, Lermontov).

Nechtěl bych však vytvořit dojem, že brněnská dramaturgie byla jakýmsi téměř disidentským centrem, které důmyslně a hrdinně sabotovalo ideologické požadavky vedení ČST. To by rozhodně nebyla pravda. Můj příspěvek slibuje svým názvem přiblížit „obraz normalizační společnosti…“ a měl-li bych „normalizační společnost“ zúžit (pars pro toto) na redakci dramatických pořadů, pak tato společnost se skládala především z lidí, kteří se s veřejně proklamovanými ideologickými tezemi a požadavky neztotožňovali – ale ani se jim nevzpírali. (Samozřejmě, pracovalo zde i několik lidí, kteří se ostentativní podporou režimu snažili urychlit svůj kariérní postup – a obvykle se jim to i povedlo.) Na prvním místě si zřejmě snažili udržet svou práci a uživit své rodiny a pak se v mezích možností snažili dělat pořady, které se nevzpíraly jejich svědomí i estetickému vkusu a které by ocenili i diváci. Ostatně, ale to se mi prokázat nepodařilo, protože pravděpodobně to v žádném dokumentu zaznamenáno není, lze se domnívat, že podobný postoj sdílela i určitá část programového vedení ČST, říkejme jim profesionálové, kterým šlo především o to, aby připravovali pořady, které budou diváci chtít dobrovolně a s chutí sledovat – a věděli, že přes ilustrování propagandistických tezí k tomuto výsledku cesta nevede. A ještě jednou ostatně, udělám-li další úkrok do současnosti, dnes se také nenatáčejí žádné pořady, které by doslovně dokazovaly pravdivost tvrzení že „Česká republika je svrchovaný, jednotný a demokratický právní stát založený na úctě k právům a svobodám člověka a občana.“ (čl. 1 odst. 1. Ústavy ČR) či „Strany této smlouvy potvrzují svou víru v cíle a zásady Charty Organizace spojených národů a svou touhu žít v míru se všemi národy a všemi vládami.“ (Preambule Severoatlantické smlouvy). Naopak, při sledování dnešních zpravodajských, publicistických, ale i dramatických (např. kriminální a válečné filmy a seriály) pořadů může divák snadno dojít k závěru, že jsou jen prázdnými frázemi dalece vzdálenými od reality, v lepším případě jen vysněnými ideály – podobně jako třeba komunistická společnost.

Prvoplánových ilustrací propagandistických tezí je v brněnských dramatických pořadech jen málo a mnohem více (zřejmě) o normalizační společnosti vypovídají narativní schémata v nich obsažená a některé opakovaně využívané dějové a charakterizační prvky. Například poměrně častým typem pořadu byly příběhy z pracovního prostředí, zejména továren.

Mimochodem – kdy jste někdo naposledy viděl v nějakém dnešním dramatickém pořadu továrnu, důl, stavbu či nějaký průmyslový podnik? Podle údajů Českého statistického úřadu v nich pracuje okolo dvou miliónů obyvatel, nicméně dramatické pořady České televize se tváří, že všichni pracujeme v cukrárnách, školách, na farmách či rovnou na zámku, po práci se procházíme po návsích a náměstíčcích a v létě se jezdíme utopit na vodu či spadnout z koně. Továrna je dnes zřejmě použitelná jen jako „temná“ kulisa kriminálních příběhů, nikoli však jako místo, kde pracují normální lidé.

Ale zpět k továrnám normalizačním. Velmi často se příběh v nich předváděný odehrával podle schématu: mladý dělník objeví nějaký výrobní problém či inovativní technologický postup ˃ chce jej prosadit, ale naráží na pasivitu spolupracovníků ˃ hlavním protivníkem je pro něj „zlý“ náměstek, který je posedlý plněním norem a hlavně udržováním statu quo ˃ mladík začíná rezignovat na svou snahu a zdá se být poražen ˃ ale nakonec se jako deus ex machina zjeví moudrý a spravedlivý generální ředitel, mladíka ocení a povýší a náměstka pokárá. Aby bylo možno vyprávět dramatický příběh, bylo nezbytné mít nějaký reálný problém a silného protivníka, ale současně bylo potřeba diváka utvrdit v tom, že systém je spravedlivý, poctivé úsilí ocení a dobro nakonec zvítězí nad zlem. Jako v pohádkách, jen místo zámku byla továrna, místo padoucha/ďábla náměstek, místo krále generální ředitel a místo princezny dobrosrdečná sekretářka.

„Pohádky“ z pracovního prostředí převládaly zejména v sedmdesátých letech a jejich hlavními postavami byli takřka výhradně muži. Měli-li stálou partnerku, pak jejím úkolem bylo tiše a trpělivě poskytovat pevné rodinné zázemí „bojovníkovi za lepší zítřky.“ Avšak v desetiletí následujícím jako by se úlohy obrátily a ke slovu se dostaly ženy. Rozšířenou zápletkou již nebyl problém na pracovišti, ale problém doma, problém ženy s přepracovaným mužem, tedy téma workholismu – které si asi většina lidí spojuje až s polistopadovou dobou. Pracovně jsem si tento druh pořadů nazval jako „budovatelské milostné trojúhelníky“, tedy příběhy mužů, kteří musejí volit mezi zákonnou manželkou a milenkou prací – a nezřídka dají přednost „milence“ a manželka musí zůstat sama doma a u plotny čekat, až bude socialismus dobudován. Čehož, jak už dnes víme, se nikdy nedočkala.

Genderové rozdělení rolí bylo v tehdejší dramatické tvorbě velmi bipolární. Muži zcela ovládali svět vnější – realizovali se v zaměstnání a obsazovali všechny vedoucí pozice, zatímco ženy byly odsouzeny k existenci ve stísněných panelákových bytech, péči o děti a čekání na muže. Aktivní žena narušující toto schéma jako by neexistovala. Totožné rozdělení genderových rolí bylo přítomno i v komediích, pouze s tím rozdílem, že hlavním cílem muže nebylo vyřešit nějaký zásadní pracovní problém, ale obvykle buď dostat nějakou jinou ženu do postele, nebo rychle zbohatnout, a naopak cílem ženy bylo udržet stávající status quo – tedy manžela a rodinný klid, příp. poctivou chudobu.

Čas vymezený mému příspěvku mi nedovolí, abych blíže přiblížil všechny narativní prvky, zápletky či typy postav, které se v brněnské dramatické tvorbě opakovaně objevovaly. Nemohu se zde podrobněji rozvyprávět o způsobu zobrazování černé ekonomiky a tzv. melouchů, nemohu přiblížit způsob zobrazování náboženských motivů, například jejich absolutní nepřítomnost v (dodnes úspěšném) seriálu z údajné moravské vesnice Slovácko sa nesúdí. Nemohu třeba analyzovat v řadě pořadů přítomný motiv muže pracujícího v kapitalistickém zahraničí a spekulovat, zda to bylo záměrné budování iluze „normality“ těchto cest, nebo zda to byla pouze scénáristická pomůcka při vytváření atmosféry světovosti či úspěšnosti hrdinů. Nemohu přiblížit a už vůbec ne vysvětlit, proč na počátku osmdesátých let vznikla řada pořadů s ekologickou tematikou a dokonce i podporujících občanskou angažovanost při nápravě nešvarů – nepodařilo se mi zjistit, zda se tato tematika do dramatické tvorby dostala na nějaký mocenský příkaz, či zda se jednalo pouze o shodu okolností, nebo snad dokonce o nějakou záměrnou aktivitu brněnských dramaturgů. A nemohu třeba přiblížit ani to, jak byla v těchto pořadech (pořadech státní televize ve státě ovládaném komunistickou stranou) zobrazována komunistická strana, resp. že (pro mne překvapivě) téměř vůbec nebyla, jako by neexistovala a jako by neměla žádnou moc. Případné zájemce o konkrétní příklady těchto i dalších fenoménů a analýzu jejich proměn v času mohu jen odkázat na mou knihu.

Mohl bych v podobném výčtu dlouho pokračovat a pravděpodobně jste to i podle názvu mého příspěvku očekávali. Dozvěděli byste se, jak se tehdejší televize otevřeně i skrytě snažila manipulovat s vědomím diváků, vážně bychom rozebírali formy, motivy i důsledky těchto manipulací a občas bychom se pousmáli nad hloupostí tehdejších mocných, protože my se smát můžeme, neboť patříme mezi vítěze a víme, že komunistický režim byl zlý a špatný. Vyvracet to nebudu, ale v závěru svého příspěvku se pokusím přiblížit ještě jiný pohled na „obraz normalizační společnosti v dramatické tvorbě brněnského studia“.

Třeba: soudě podle brněnských dramatických pořadů se normalizační společnost – ve srovnání s dneškem – mnohem více věnovala dětem. V brněnské redakci vysílání pro děti a mládež vznikalo ročně průměrně pět až šest původních inscenací, zatímco dnes nevzniká nic, snad pouze s výjimkou jedné efektní „vánoční“ rodinné pohádky. Ano, máme teď nový dětský kanál – ale původní a premiérová dramatická tvorba pro děti je na něm ve výrazné menšině. A tvorba pro mládež neexistuje vůbec. Na tu se dnes televizní dramaturgové jezdí dívat na festival do Zlína – ale zdá se, že si z něj moc inspirace nepřivážejí; zřejmě ji pokaždé po nějakém „film industry“ večírku zapomenou na toaletách v hotelu Moskva.

Na dětské tvorbě, ale nejen na ní, se v minulosti podíleli významní jihomoravští výtvarníci a snad tak i kultivovali estetické cítění dětí. Desítky dětských pořadů vznikly ve spolupráci s loutkovými divadly, mimo jiné například i s nejvýznamnějším českým režisérem loutkového divadla druhé poloviny dvacátého století Josefem Kroftou – kterého v té době v Praze „neměli rádi“ a tak se uchýlil do brněnského studia.

Dále, soudě podle brněnských dramatických pořadů, se normalizační společnost – ve srovnání s dneškem – mnohem víc zajímala o kulturní tradice a historii. Počet adaptací próz klasických českých autorů je s dneškem nesrovnatelný. Specifické místo v této skupině měli autoři regionální – Mahen, Těsnohlídek, Mrštíci či Preissová. Kolik podobných adaptací vzniká dnes? Opravdu jsou dnešní scénáristé kvalitnější než tito autoři? Vznikaly také inscenace o významných historických osobnostech regionu (Mendel, Komenský, Diviš). A dnes? Snad se shodneme, že strážmistr Harazím takovou osobností není.

Když je řeč o regionech: Od svého vzniku se brněnské studio snažilo, aby se na vzniku jeho dramatických pořadů podíleli regionální tvůrci. To ostatně bylo i jedním z důvodů jeho vzniku. Současný stav je takový, že u naprosté většiny dramatických pořadů jsou hlavní tvůrčí profese, tedy scénárista, režisér, představitelé hlavních rolí, kameraman či střihač, obsazeny tvůrci z Prahy. Lze pak o takovém pořadu mluvit jako o brněnském? Formálně ano a požadavek zákona (§13 odst. 4 „Podíl vysílání televizních studií na celostátních vysílacích okruzích musí činit minimálně 20 % celkového vysílacího času České televize v měsíčním úhrnu.“) bude nakonec naplněn, nicméně podle mého názoru pouze s pomocí prostého účetního triku – my vám pošleme peníze, vy si připíšete pár hodin původní tvorby a my si je pak zase odvezeme. Nevnímejte prosím tuto mou poznámku jako láteření zakomplexovaného Moraváka o zištných Pražácích – za tohle Pražáci nemůžou, významný podíl na tomto stavu má samotné brněnské studio a jeho zaměstnanci, kteří na ambici podněcovat a prezentovat regionální kulturu a tvůrce rezignovali. Ale uvidíme, třeba teď, když se studio přestěhuje do polí za městem, tak snad bude mít k regionu blíže.

Kdybych byl mimozemšťan, který se nudu mezihvězdného prostoru a nekonečnost vesmíru rozhodne zabít porovnáváním normalizační a dnešní dramatické tvorby brněnského studia, pak bych snadno mohl dojít k závěru, že v období normalizace byla brněnská produkce obdivuhodně rozsáhlá i rozmanitá, že prezentovala i rozvíjela kulturní tradice národa i regionu, že soustavně spolupracovala se současnými „netelevizními“ tvůrci, že obdivuhodnou péči věnovala dětem či že se soustavně věnovala problémům obyčejných lidí, takzvané dělnické třídy. A že s nástupem tzv. demokracie toto úsilí zcela opustila.

Jenže já mimozemšťan nejsem a vím, že je to všechno složitější. Vím, že mnou zkoumaný vzorek byl jen velmi omezený, jen dramatické pořady a jen v jednom regionálním studiu, vím, že to byla úplně jiná doba, že neexistovala ani komerční, ani nová média, že se celosvětově proměnila podoba televizní dramatické tvorby i divácké návyky, že byla nesvoboda, že obraz normalizační společnosti v televizní tvorbě není skutečná normalizační společnost, ale jen iluze o ní, že mluvím jen o tématech, nikoli o kvalitě jejich zpracování, nebo že klasická literatura i dětská tvorba byly pro mnohé tvůrce jedinou slušnou oblastí realizace, protože k současnosti se bez lží a přetvařování nešlo vyjadřovat.

To všechno vím. Ale stejně jsem chtěl i tento „obraz normalizační společnosti v dramatické tvorbě tehdejšího brněnského studia Československé televize“ představit. Třeba to k něčemu bude. Třeba k tomu, aby za padesát let nějaký jiný mimozemšťan mohl dojít k závěrům, které budou pro dnešní ČT příznivější.