3258201--prix-bohemia-radio--1-300x204p0Příspěvek přednesený na konferenci “Proud a tvar. Dvě možnosti a dvě strategie programu rozhlasu veřejné služby” v rámci festivalu Prix Bohemia Radio.

Proud nebo tvar? Co je lepší? A sprcha nebo vana? Co je lepší? Nejspíš jak kdy. Sprchu dnes doporučuje většina bytových architektů a argumentuje časovou i finanční úsporností, větší hygieničností či technickou vybaveností současných sprchových koutů, které jsou schopny poskytnout lidskému tělu všemožné potěšení. Oproti tomu se vana jeví jako prehistorické zařízení, které je už stovky let téměř stejné, vzhledem ke vzrůstajícím cenám vodného a stočného je čím dál více neekonomické a představa jedince převalujícího se ve vlastní špíně také neodpovídá modernímu vnímání čistoty. Odpůrce sprch by nejspíš namítl, že pobyt ve vaně je vytržením z uspěchanosti a účelovosti dnešních časů, že je opuštěním všednosti a možností kontemplace a reflexe života. Odpůrce vzdělaný v psychologii by třeba i dodal, že se jedná o formu symbolického návratu do prenatálního stavu v mateřské děloze. Ve vaně si lze soustředěně číst, zatímco nikoho rozumného nenapadne si ve sprše otevřít knihu, o iPadu ani nemluvě. Můžete si k tomu otevřít láhev dobrého vína či romanticky zapálit svíčku (nemáte-li Karmu!) a rozjímat o smyslu života; a případně ve vaně můžete svůj život i pohodlně ukončit, ať již utopením či podřezáním žil. Sprcha takové možnosti nabízí jen s obtížemi, čas v ní strávený je podřízen jedinému účelu, postrádá jakýkoli přesah a každého jen utvrzuje v mcdonaldovském duchu současnosti, tedy že máme žít rychle, cílevědomě a sebevědomě, asepticky dokonale a ekonomicky i ekologicky šetrně, že se máme hnát dopředu, protože kdo chvíli stál, již stojí opodál.

To byla analogie, která, uznávám, na téma proud vs. tvar nesedí úplně dokonale. Nyní už se budu snažit mluvit více věcně. Nejsem se současnou situací v Českém rozhlase obeznámen natolik, abych se mohl vyjadřovat ke konkrétním detailům. Z formulace pozvánky na tuto konferenci jsem odtušil, že se zde nejspíš odehrává bitva „tvaristů“ proti „proudistům“ a že jsou v ní zřejmě „tvaristé“ v defenzivě a potřebují se spojit, ideologicky posílit a získat „munici“, tedy zejména argumenty na svou obranu. Je-li tomu skutečně tak, pak „tvaristy“ podporuji. Už jen proto, že obě strany sporu mají v současných elektronických médiích své místo a bylo by chybou, kdyby převládla jen jedna. A proto také „tvaristům“ nepřeji vítězství. Protože pokud celý spor dospěl do stádia, kdy je nutné používat takovou válečnickou terminologii a diskutuje se o tom, jak dosáhnout „konečného vítězství“ té či oné strany, pak je něco špatně. A aby tento spor a ani tato konference neustrnuly v černobílém vnímání světa, pokusím se do diskuze přispět pohledem odjinud.

V textu pozvánky mne zaujala skutečnost, že se v ní ani jednou neobjevuje slovo autor. Opakovaně se mluví o posluchači, vnímateli či publiku a kladou se otázky spojené s funkcí rozhlasu veřejné služby, s atraktivitou, diskontinuitou, fragmentarizací či percepcí mediálních obsahů a s nebezpečím mediokracie. Pouze v závěru je zmíněna existence konkrétních jedinců, „editorů, redaktorů, dramaturgů rozhlasů veřejné služby“, ale autoři mezi ně zařazeni nejsou.

Věřím tomu, že je to jen neúmyslné opomenutí a že tomu není potřeba přikládat větší význam. Nechce se mi totiž věřit tomu, že by v Českém rozhlase převládal názor, že autor je jen okrajovou součástí „výrobního procesu“, že je snad jen jakýmsi oddělením robotizovaného vstřikování plastů do detailně propracovaných programových a dramaturgických forem, či že je jakýmsi nádeníkem, jenž shrben opracovává políčko přidělené po skončení manažersko-dramaturgické selské války. Nechce se mi tomu věřit, protože kdyby to byla pravda, tak je rozhlas – jako každá jiná kulturní instituce – zralý na zrušení. Autor je stejně důležitý jako dramaturg, manažer i posluchač. A autor se také potýká s otázkou, zda dát přednost tvaru či proudu.

Rozhlasový svět neznám a mnohem více se orientuji v televizním prostředí, a proto dále budu mluvit jen o něm a navíc se budu soustředit především na dramatické pořady, které jsou mi nejbližší. Jsem si vědom toho, že cesty televize a rozhlasu se už před desítkami let rozešly a byť mají obě média podobný technický základ a televize je takřka dcerou rozhlasu, tak v současnosti již mají mnohem více odlišností než společných znaků. Přesto věřím, že můj televizní příspěvek bude přínosný i pro pracovníky rozhlasu.

S televizním prostředím jsem se seznámil i ze strany praktické, jako scenárista a dramaturg, tak i ze strany teoretické, jako vysokoškolský pedagog a výzkumný pracovník oboru rozhlasová a televizní scenáristika a dramaturgie na brněnské JAMU.

Jste-li scénáristou píšícím pro televizi, pak se také potýkáte s dilematem „proud nebo tvar?“. Nejspíš byste chtěli psát sevřené příběhy s pevně vymodelovanými postavami, promyšlenou stavbou a gradací děje, působivým finále a především obsahující nějaký váš osobitý pohled na svět. Takové pořady se však již z nabídky našich televizí téměř vytratily, a to včetně veřejnoprávní České televize, která po půlstoletí existence – vývoje, vrcholů i propadů a hledání smyslu, formy i tvůrců – fakticky ukončila existenci nejméně dvou oblastí umělecké tvorby: televizních inscenací a televizních pohádek. Tzv. solitéry už podporuje buď jen formou koprodukce distribučních filmů, čímž se však vzdává plné dramaturgické odpovědnosti za vzniklé dílo, či vlastním natáčením vánočních pohádek, jež jsou však v českém prostředí velmi specifickým žánrem spjatým s tolika konvencemi a očekáváními (nebo to alespoň dramaturgové tvrdí), že v něm příliš prostoru na autorskou kreativitu nezbývá. Výjimek z tohoto stavu je velmi málo a čím dál méně. Televizní dramatickou tvorbu ovládly pořady cyklické a seriálové. A je to pochopitelné. Všechny televize bojují o diváky a ověřeným způsobem, jak v tomto boji uspět, je nabízet divákům v mírných variacích známé a očekávané věci – postavy, příběhy, herce, prostředí, programové cykly. Televizní program vstupuje divákům do domácností a je pochopitelné, že si člověk chce do svého bytu pouštět věci/lidi známé, bezpečné a neobtěžující. K psychologickému pocitu pohodlí a bezpečí také přispívá pravidelnost a právě seriály mají největší šanci stát se drogou, jež v divákovi vypěstuje návyk na „pravidelnou dávku emocí“. Z pohledu producentského pak každý seriál výrazně snižuje vstupní náklady – na vývoj námětu a scénáře či na předprodukci: casting, stavbu scény, hledání lokací či sestavování tvůrčího týmu. Podobné argumenty tady nejspíš zazní i v souvislosti s rozhlasovým prostředím při obhajobě „proudu“.

Takové je dnes u nás produkční prostředí v televizi a každý autor – chce-li zůstat aktivním televizním autorem – se v něm musí naučit přežít. Může dál psát scénáře svých solitérních příběhů a doufat, že se stane jedním z mála vyvolených, kteří se dočkají jejich realizace, ať už televizním producentem či třeba nezávislou filmovou produkcí. Musí však počítat s tím, že se mu to nejspíš nepodaří. Že stráví dny, týdny a měsíce psaním scénáře, na schůzkách s dramaturgy a producenty a při čekání na jejich vyjádření, při přepisování a upravování scénáře – a že výsledkem s velkou pravděpodobností bude jen popsaný papír, ztracený čas a přečerpaný povolený debet na bankovním účtu. Anebo se naopak autor může době přizpůsobit. Z vlastní zkušenosti vím, že ve všech českých televizích je stále velká poptávka po zručných scénáristech, kteří by se zapojili do týmů připravujících buď již ověřené či nově vznikající seriály. Podmínkou úspěchu je řemeslná zručnost, rychlost, spolehlivost a schopnost přizpůsobit se kolektivní práci – a to lidsky i autorsky. Uspějete-li, stanete se součástí narativního proudu, který vás strhne a proti němuž nemá smysl plavat a nejsnazší obrana před utopením je nechat se unášet a rozvážnými tempy si udržovat rychlost jen o trochu vyšší než je rychlost proudu. Musíte při tom rezignovat na svou jedinečnost a musíte se přizpůsobit kolektivnímu dílu a tvorbě. Ale odměnou vám za to je, že máte pravidelnou a stálou práci, je-li seriál úspěšný, tak i na několik let dopředu, jste-li pilný, tak se třeba i každý týden můžete manželce či příbuzným pochlubit tím, že vám „v bedně zas něco dávaj‘“ a jak jste úspěšný, a na obálky s výpisem z vašeho účtu se budete těšit více než malé dítě na Štědrý večer a alkoholik na láhev vodky dohromady. A při zasněném pohledu na bobtnající výši zůstatku možná i zapomenete na to, že jste jen skáceným kmenem plujícím v proudu řeky a nikoli už stromem rostoucím v lese.

Vím, že tento obraz postavení autora v českém televizním prostředí je velmi černobílý. Realita je mnohem barvitější a mezi oběma krajními polohami je hodně odstínů a nuancí a je určitě dobře, že se o ně snaží především veřejnoprávní Česká televize – protože právě to je jedním z jejích účelů. V prostoru mezi těmito krajnostmi se snažím pohybovat i já coby televizní scénárista. Není to snadné, ale snažím se.

O sobě zde však mluvit nechci. A už ani o českém televizním prostředí. Chtěl bych vám stručně představit změnu či lépe řečeno trend, který ve světovém televizním prostředí začal zhruba před dvaceti lety a který pokračuje dodnes – a který snad alespoň částečně může být inspirativním i pro rozhlasové prostředí. Třeba proto, že se během něj významně proměnilo postavení osoby, o níž tady stále mluvím – autora.

Budu mluvit o fenoménu, pro který se vžil pojem „quality TV“, „kvalitní televize“. Užití pozitivně hodnotícího adjektiva „kvalitní“ napovídá, že substantivum „televize“ má samo o sobě konotace přinejmenším neutrální, či, v horším případě, negativní. Stane-li se televize kvalitní, je nutné to zdůraznit přidaným slovem, přídavným jménem, protože je to něco neobvyklého. A není to tak dávno, co by podobné slovní spojení bylo považováno za oxymóron. Mrtvé milenky cit, zbortěné harfy tón, humanitární bombardování, kvalitní televize…

Tento termín se začal v oboru mediálních studií používat v devadesátých letech a zejména v souvislosti s významnou změnou programové nabídky kabelových televizí v USA. A na prvním místě je potřeba zmínit stanici HBO. Právě jejím sloganem v devadesátých letech (konkrétně v letech 1996–1999) bylo „It’s Not TV. It’s HBO.“ (Tohle není televize. Tohle je HBO.), kterým chtěla zdůraznit svou odlišnost od televizí „bezpřívlastkových“, svou jedinečnost v kontextu americké televizní kultury. Ta byla po dlouhou dobu ovládána třemi (NBC, CBS a ABC) a od roku 1986 čtyřmi (Fox) celonárodními sítěmi doplňovanými nespočtem lokálních stanic, přičemž takřka všechny byly financovány z reklamy a nabízely převážně laciné mýdlové opery (po roce 1989 známé i u nás, např. Dallas, Dynastie), situační komedie a talk show. Autorsky tyto pořady připravovaly scénáristické týmy složené v podstatě z bezejmenných a zaměnitelných autorů. Snem snad každého z těchto autorů bylo opustit televizní pásovou výrobu a prosadit se v oblasti distribučních filmů, v Hollywoodu, který z jejich pohledu byl tím skutečným uměním a autorskou tvorbu. Povedlo se to jen malé části z nich (např. Woody Allenovi). Podobně i snem každého herce bylo prosadit se ve filmu, a když se mu to povedlo, tak všechny nabídky od televizí odmítal, protože práce pro „špinavou“ televizi byla neslučitelná s image filmového umělce a dobrého herce. Nejdůležitější postavou v tomto systému televizní výroby byli producenti (např. Aaron Spelling, stojící za seriály jako Charlieho andílci, Beverly Hills 90210 či Sunset Beach, jehož paměti vyšly i česky – Aaron Spelling: Život v hlavním vysílacím čase), kteří měli všechny hlavní rozhodovací pravomoci od námětu a scénářů přes složení štábu a obsazení až schvalování výsledného díla. Televizní tvorba byla z uměleckého hlediska marginální, opovrhovaná a přehlížená, nicméně z produkčního hlediska vysoce výdělečná a i divácky úspěšná. A v teoretické reflexi televizního vysílání tehdy převažovalo konceptuální chápání televize jako „proudu“ postav, příběhů, pořadů, celebrit, atrakcí a reklam, jenž proudí do domácností a jehož cílem je strhnout pozornost diváka na co nejdelší časový úsek, resp. na co nejvyšší počet shlédnutých reklam.

Stanice HBO se už od svého vzniku v roce 1972 snažila jít jinou cestou. Především byla televizním kanálem financovaným z diváckého předplatného. Z toho vyplývala nutnost nabízet divákům exkluzivní a jinde nedostupný obsah. V případě HBO to zpočátku byly premiérově v televizi uváděné distribuční filmy (název HBO je zkratkou Home Box Office, tedy „domácí pokladna“ či „domácí vstupenka do kina“) a od počátku osmdesátých let také vlastní filmy či dětské pořady. Dlouhou dobu byla jen mírně výdělečným podnikem, jehož existence byla umožněna především silným finančním zázemím vlastnické společnosti Time – Life (dnes Time Warner Inc., jež mimo jiné již brzy bude, či snad už i je, většinovým vlastníkem společnosti Central European Media Enterprises, CME, a tedy i TV Nova). Počet jejích předplatitelů však setrvale rostl a za zmínku jistě stojí, že jeden z největších nárůstů předplatitelů se odehrál v roce 1988, kdy probíhala 155 dní trvající stávka profesní organizace amerických scénáristů (Writers Guild of America), která fakticky zastavila původní tvorbu ostatních stanic, jež tak byly donuceny vysílat pouze reprízy. Mimochodem, cílem té stávky, ve svém oboru délkou dodnes nepřekonané, bylo zlepšit pracovní podmínky scénáristů, a to jednak lepším odměňováním a jednak větším podílem na kreativním rozhodování při vzniku pořadu, např. při obsazování herců či režisérů. Dojde-li na této konferenci řeč i na možné příčiny současného marginálního postavení tvůrců v procesu vzniku programu českých médií, pak jednou z nejvýznamnějších je rozhodně neexistence respektovaného profesního svazu, jenž by byl silným partnerem při vyjednávání s managementem a producenty. A za tento stav si autoři mohou sami, kvůli své nevůli ke spojování a sdružování, kvůli svému sobeckému individualismu a neustálému preferování vzájemných sporů a antipatií.

Nejvýznamnější impulz pro vznik fenoménu quality TV však nevyšel zevnitř médií, ale zvenčí, a hlavní podíl na tom měl především rozvoj techniky. Nejprve přišly kazetové videorekordéry, pak DVD a nakonec internet a digitalizace. Sledovanost všech televizních stanic začala klesat a naopak se prudce rozšířily jiné možnosti zábavy. Omezení vysílacího prostoru dostupnými kmitočtovými spektry padlo a bylo nahrazeno v podstatě nekonečným internetem. Současně kvalita televizního obrazu šla radikálně nahoru, takže dnes zaváděný systém 4K ve spojení s další domácí technikou již začíná být svými kvalitami srovnatelný s obrazem filmovým, s kiny. A vývoj půjde nepochybně ještě dál. Po dlouhá desetiletí byla televize (i rozhlas) synonymem pro „broadcasting“ (široké šíření), ale nyní už se tradiční televizní vysílání jeví čím dál více jako „narrowcasting“ (úzké šíření), protože výrazně přibylo způsobů šíření programů, tzv. mediálních obsahů. Diváci už nemusí být závislí na vůli programových pracovníků, kteří určí kdy, kde a co mohou shlédnout, ale rozhodují si o tom sami. Zatímco dříve spočívalo největší umění programové skladby ve vytvoření správného proudu programů – silného, strhujícího, zábavného, rytmického, tu s peřejemi, tam s volejíčkem a jinde se šlajsničkou – tak nyní si každý divák může vytvořit svůj vlastní proud. A přitom si může vybírat z nepřeberného množství pořadů, které se na něj valí v podstatě ze všech stran a médií. A přitom se rozhoduje zejména podle tvaru pořadů – jestli právě tento tvar nejlépe vyhovuje jeho požadavkům, přáním či zájmům, jestli právě on jej zaujme a jestli čas strávený s ním bude něčím výjimečný a přínosný. Po desetiletích nadvlády proudu je najednou nejdůležitější tvar – originalita, jedinečnost a kvalita každého jednotlivého pořadu. Je-li to vše opravdu souboj mezi proudem a tvarem, pak nyní v něm má jednoznačně navrch tvar.

Chtěl-li by se nyní Český rozhlas přiklonit k preferenci proudu, pak to samozřejmě udělat může, ale měl by vědět, že tím jde proti době, že se tím vrací nejméně o čtvrtstoletí zpět, do doby, kdy pár vyvolených a osamocených stanic (a programových ředitelů) rozhodovalo o tom, co může a musí divák sledovat, do doby, kdy ještě o publiku bylo možno uvažovat jako o jednotvárné mase, kterou lze rozdělit na pár menších kousků, ale která se rozhodně neskládá ze svobodných a samostatných jednotlivců.

Zahraniční televizní stanice pochopily, že k tomuto stavu už se nelze vrátit. Že v rozdrobeném a pluralitním mediálním prostředí mohou přežít jen tehdy, budou-li nabízet jedinečná a originální autorská díla. Tvary. A tak zatímco po desetiletí úspěšně vysílané soap opery, typické proudy postav a příběhů, náhle končí svou existenci (např. Guiding Light, nejdéle vysílaný televizní dramatický pořad, jenž měl premiéru v rozhlase v roce 1937 a v televizi v roce 1952, byl ukončen po odvysílání celkem 18 262 epizod v roce 2009; As the World Turns začal v roce 1956 a skončil v roce 2010 po odvysílání 13 858 epizody; One Life to Live (1968–2013); All My Children (1970–2013) atd.), televize svou pozornost zaměřily na vytváření krátkých a uzavřených sérií a seriálů a producentským heslem se stalo „One Author. One Vision.“ (Jeden autor, jedna vize), tedy poskytnutí maximální možné tvůrčí svobody hlavnímu autorovi seriálu, který může prosazovat svou vizi výsledku bez úmorného a demotivujícího smlouvání s producenty. Samozřejmě, nefunguje to tak, že každý, kdo přijde s nějakým námětem, dostane obratem peníze na realizaci. Konkurence je obrovská a uspěje jen málokdo. Nicméně ten, jehož námět je přijat, ten má oproti předcházejícím obdobím mnohem větší prostor pro vyjádření své vize a má mnohem větší důvěru producentů. Když ji zklame (a tedy především diváky), tak skončí. Pokud uspěje, má o práci na další roky postaráno. A podle mne právě v tom spočívá ta největší proměna – autor již není nájemnou pracovní silou, ale je rovnocenným partnerem producentů, kteří vědí, že pouze dobrý a svobodně tvořící autor je jim schopen poskytnout to, co publikum ocení, tedy jedinečný tvar. Důsledkem mimo jiné je, že nejvěhlasnější hollywoodští režiséři, scénáristé či herci se nyní doslova perou o práci v televizi – zatímco v Hollywoodu se už zase hovoří o krizi. (Abych nebyl jen obecný, tak uvedu pár příkladů. Vedle HBO třeba stanice AMC, Showtime či již čistě internetovou videoslužbu Netflix a seriály jako Rodina Sopránů, 1999; Bratrstvo neohrožených, 2001; Řím, 2005; Dexter, 2006; Perníkový táta, 2008; Impérium – Mafie v Atlantic City, 2010; Treme, 2010; Hra o trůny, 2011; Ve jménu vlasti, 2011; House of Cards, 2013; Orange Is the New Black, 2013; Temný případ, 2014 atd.).

Pro inspiraci však není nutné chodit až za Atlantik a do poměrně velmi odlišného mediálního prostředí v USA. V Evropě jednak máme vzor všech veřejnoprávních stanic, BBC, která heslo „One Author. One Vision.“ uplatňovala dříve, než je někdo vyslovil a než se dostalo do módy. Například britské situační komedie, tzv. britcomy, jsou od jejich amerických obdob výrazně odlišné mimo jiné právě proto, že obvykle jsou dílem jednoho autora či několika málo autorů spojených jednotnou vizí. Britcomů nevznikaly nekonečné série, protože inspirace či kreativita jejich tvůrců se často brzy vyčerpaly, nebo prostě autoři neměli chuť své dílo natahovat – jen proto, že si to producenti přáli. Oproti tomu sitcom americký je dílem kolektivním, je fordovským/baťovským stylem smontován na výrobním páse s pomocí najatých profesionálů a specialistů na jednotlivé „součástky“ (gagy, situace, slovní humor apod.) a je producentem udržován při životě tak dlouho, dokud vydělává.

O BBC však mluvit nechci, to by bylo na dlouho. Svůj příspěvek bych rád ukončil zmínkou o možná nejdiskutovanějším fenoménu evropské televizní dramatické tvorby posledních let, o takzvaném nordic noir čili skandinávských kriminálních seriálech a specificky o dánském produkčním systému.

Evropské veřejnoprávní stanice, rozhlasové i televizní, žily dlouhá léta v bezpečí monopolního postavení a s despektem pohlížely na „nekulturní“ americké komerční stanice. Od konce šedesátých let však začal vzrůstat tlak na zrušení tohoto monopolu (a předvojem byl také v tomto případě rozhlas, konkrétně pirátské rozhlasové stanice vysílající na velmi krátkých vlnách – a obvykle i na vlnách mořských, ilegálně z lodí zakotvených pobřežních vodách).

Veřejnoprávní a státní stanice se dlouho a vytrvale snažily svůj monopol obhájit s pomocí argumentů ochrany kulturnosti národa, výchovy mládeže, záchrany morálky atd., nicméně od osmdesátých let už byla jejich pozice neudržitelná a evropským standardem se stal takzvaný duální vysílací systém, tedy koexistence komerčních a veřejnoprávních vysílatelů. Zřejmě si všichni pamatujete, co znamenal pro české televizní prostředí nástup FTV Premiéra a zejména TV Nova. Naše veřejnoprávní televize se z nastalého šoku vzpamatovávala velmi dlouho a vlastně tak činí dodnes. Až současný generální ředitel ČT se jeví být prvním, který se skutečně snaží nalézt jedinečné místo veřejnoprávního vysílatele v duálním systému – oproti všem předchozím, kteří se verbálně veřejnoprávností hájili, ale fakticky se přizpůsobovali komerčním stanicím. Velmi podobná situace byla i v západní Evropě a se vzrůstajícím počtem komerčních stanic se v podstatě všechny veřejnoprávní stanice potýkaly s hledáním své identity a někdy i s prostou obhajobou své existence. (Chtěl jsem zde uvést přesný počet schválených provozovatelů televizního vysílání u nás, ale při pohledu na jejich seznam čítající stovky položek na stránkách Rady pro rozhlasové a televizní vysílání mne to přešlo.) Teoreticky je to jasné (viz třeba Usnesení Evropského parlamentu ze dne 25. listopadu 2010 o veřejnoprávním vysílání v digitální době: budoucnosti duálního systému), praktické naplňování proklamací Evropského parlamentu je však obtížné a problematické – a důkazem toho je i tato konference.

V Dánsku skončil monopol veřejnoprávního rozhlasového a televizního vysílatele Danmarks Radio (DR) v roce 1988 (TV2) a o dva roky později začal vysílat první dánský satelitní kanál (TV3). Oproti jiným veřejnoprávním stanicím, jež jsou svou byrokratičností a nerozhodností nikoli nepodobné poměrům v britcomu Yes, Minister, vedení DR zareagovalo velmi rychle. Osamostatnilo redakci dramatických pořadů (DR Fiction) a dalo jí za úkol vypracovat novou koncepci dramatického vysílání v radikálně proměněném prostředí. Umožnilo pracovníkům studijní pobyty v zahraničí, aby se seznámili s produkčním systémem zejména ve Velké Británii a USA a podstatnou roli nepochybně hrálo i silné finanční zázemí veřejnoprávního vysílatele (koncesionářský poplatek nyní činí v Dánsku ročně téměř 9.000 Kč, zatímco u nás zhruba 1.600 Kč a například ve Velké Británii okolo 4.500 Kč).
Základní proměna ve směřování další tvorby byla ve změně chápání vztahu k divákům: nevysílat to, o čem si myslíme, že by měl divák vidět, ale to, co divák chce vidět.

Domnívám se, že prokletím mnoha veřejnoprávních stanic je ustrnutí v reithovském (dle Johna Reitha, prvního generálního ředitele BBC) konceptu veřejnoprávního média jako primárně výchovné instituce. Instituce složené z vyvolených jedinců, kteří nejlépe vědí, co „běžný“ občan potřebuje a ze své elitní pozice mu to předkládají, a kteří se někdy chovají jako dozorci v převýchovném táboře snažící se za každou cenu své chovance přesvědčit o tom, co je ta jediná správná kultura, krása či pravda.

Nabízet divákům to, co chtějí vidět, pochopitelně neznamená slevit z nároků kladených na veřejnoprávní médium. Jednou z možných definic poslání veřejnoprávního média je „dělat kvalitní populárním a populární kvalitním“. Tuto definici považuji za jednu z nejtrefnějších, protože snad nejlépe vystihuje vnitřní rozpor každé veřejnoprávní instituce, jež by měla být vzorem kvality a současně by se neměla ve své kvalitě uzavřít a stát se nepřístupnou svému publiku. A v lehké obměně by mohla poskytnout i odpověď na otázku, jež je motem této konference: cílem není rozhodnout, zda je lepší proud či tvar, ale veřejnoprávní instituce se měla snažit dát proudu tvar a tvaru proud; dát koryto beztvarému proudu a dát dynamiku ustrnulému tvaru.

Druhou zásadní premisou současné redakce DR Fiction je „One Vision“ (jedna vize). Každý pořad musí mít jasnou vizi, konkrétního autora či autorský tým (v americkém prostředí se tomu říká „showrunner“), který má plnou kreativní odpovědnost za výsledek. Samozřejmě, žádný takový autor nemůže pracovat bez kooperace s producentem a bez vzájemného dialogu a pochopení pro zájmy toho druhého. Proto spíše než nazývat tento koncept „jeden autor“ by bylo vhodnější mluvit o „dvou autorech“ – tvůrci a producentovi/dramaturgovi. Musí to však být rovnocenné partnerství dvou jedinců, z nichž každý má svou jasnou vizi – dramaturgickou či autorskou – a přitom oba empaticky vnímají zájmy svého partnera a navzájem se podporují a doplňují. Vlastně to není nic nového, takto by přeci dramaturg měl s autorem spolupracovat vždy. Faktem nicméně je, že přinejmenším v televizním prostředí dlouhé roky převažovala moc dramaturga (a producenta, dramaturgických rad, programových ředitelů či bezejmenných dramaturgických lektorů a poradců, tedy tzv. sevřených dramaturgických šiků) a autor byl upozaděn a zbezvýznamněn.

Produkce veřejnoprávní televize pětimiliónového Dánska od přelomu tisíciletí pravidelně vyhrává prestižní ceny Emmy, její seriály (např. Zločin, 2007; Summerovi, 2008; Borgen, 2010; Most, 2011) se prodávají do celého světa, jsou hojně napodobovány (u nás např. seriál Cirkus Bukowsky, 2013 či Sedláčkův televizní film Ženy, které nenávidí muže, 2012) či jsou natáčeny v jiných jazykových mutacích. Kritici je chválí, diváci (a to i mladí – které jinak většina evropských veřejnoprávních médií stále neumí zaujmout) je napjatě sledují (pravda, u nás příliš ne, ale to je na jinou diskuzi), akademici o nich píší vědecké studie a na konferencích se o nic diskutuje.

Také v tomto případě jsem si vědom toho, že velmi zjednodušuji a že fenomén současné skandinávské filmové a televizní dramatické tvorby je mnohem více mnohotvárný. Pokud by se s ním někdo chtěl seznámit blíže, tak v závěru připojuji odkazy na doporučenou literaturu.

A také je mi jasné, že modely fungující v televizním prostředí nelze mechanicky přenést do prostředí rozhlasu. Televizní svět je v současnosti radikálně odlišný od rozhlasového. A tomu televiznímu trochu rozumím, zatímco rozhlasovému skoro vůbec. Proto vám nemohu radit, co máte dělat. Svým příspěvkem jsem vás však chtěl alespoň inspirovat. Chtěl jsem jím říct, že v současném pluralitním, tekutém, post-masmediálním a „zasíťovaném“ světě publikum stále více hledá věci jedinečné a výjimečné, věci, které mají svůj vlastní a nezaměnitelný tvar, který jim mohou dát jen lidé s vlastní a nezaměnitelnou uměleckou vizí – autoři.

K vaší dramaturgicko-manažerské bitvě mezi tvarem a proudem nemám moc co říct a přeji vám, aby brzy nastalo příměří a následovalo společné budování veřejnoprávního média. A právě k tomu budete potřebovat autory. Bez nich to nedokážete. Bez nich bude každý proud bez břehů a každý tvar bez života. Bez nich bude debata, zda je lepší sprcha či vana, beze smyslu – protože bez vody. A bez nich bude Český rozhlas jen prázdná ulita převalující se v příboji.

Použitá a doporučená literatura:
• Ib Bondebjerg & Eva Novrup Redvall: A Small Region in a Global World. Patterns in Scandinavian Film and TV Culture. 2011.
• Gary R. Edgerton and Jeffrey P. Jones (eds.): The Essential HBO Reader. The University Press of Kentucky, 2008.
• Sean Fuller: “Quality TV”: The Reinvention of U. S. Television. University of Sydney, 2013.
• Martin Kudláč: Prevrat v slonovinovej veži a nástup dogmatizmu. Súčasný dánsky seriál. In Cinepur 93/2014.
• Amanda Lotz: The Television Will be Revolutionized. New York University Press, 2007.
• Janet McCabe and Kim Akass (eds.): Quality TV. Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris, 2007.
• Eva Novrup Redvall: Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing. Palgrave Macmillan, 2013.
• Usnesení Evropského parlamentu ze dne 25. listopadu 2010 o veřejnoprávním vysílání v digitální době: budoucnosti duálního systému. Online: ˂http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?pubRef=-//EP//TEXT+TA+P7-TA-2010-0438+0+DOC+XML+V0//CS˃